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Romana Schuler
Guerilla für Handlungs- und Kommunikationsmöglichkeiten im Kunstsystem

Die Vorgangsweise vieler KünstlerInnen im heutigen Kunstgeschehen läßt sich vielleicht am besten als taktisches Handeln beschreiben. Die taktische Art oder Methode ist vergleichbar mit der eines Guerillakampfes. Im Unterschied zum taktischen Handeln agieren multinationale Konzerne, Institutionen, Armeen etc. nach strategischen Entscheidungskriterien, um ihre Exterritorialitäten zu erreichen. Sie (be)setzen einen bestimmten Ort, schaffen sich eine Basis, die man als etwas ,,Eigenes" beschreiben könnte; aus ihrem abgesicherten Umfeld, das örtlich statische Gebundenheit verlangt, knüpfen sie Beziehungen, um ihre Teleologien zu verfolgen. Die strategische Handlungsweise ist primär auf Gewinn und Besitz ausgerichtet und schafft sich zusätzlich auch eine Unabhängigkeit und möglichst starke Isoliertheit gegenüber wechselnden Umständen. Ein eigener Standort erfüllt außerdem Kriterien der Überschaubarkeit und Überwachung, der Obsession, alles im Auge zu behalten, zu kontrollieren und zu beobachten im Sinne eines Foucaultschen ,,Panoptismus". Strategisch vorgehende Institutionen und Unternehmen versuchen autonome Gebilde (auch politisch) zu konstruieren, die nach außen hin hermetische Geschlossenheit repräsentieren. Sie sind an der Schaffung neutraler Zonen interessiert, die Reservate für Geschäfte bilden; z.B. die Galerie als Ort für Geschäfte mit der Kunst. Michel de Certeau will in diesem Vorgehen einen spezifischen Typus des Wissens erkennen, der die Macht unterstützt und leitet.1 Bei der taktischen Handlungsweise wird dagegen auf einen konkreten eigenen Ort verzichtet; sie benutzt den Ort des anderen. Weil kein eigener Ort/Raum vorhanden ist, kann es dabei nicht zu Grenzziehungen und Abschottungen kommen. Voraussetzung dafür ist eine nomadische Mobilität, bei der strukturelle Bedingungen und Gesetze, die die anderen vorgegeben haben, unterlaufen werden. So gesehen sorgt die taktische Vorgangsweise für Überraschungen und taucht auf, wo man sie nicht erwartet. Das wichtigste ,,Instrument" dabei ist die List - vergleichbar einem Virus, das in einem Programm Encodierungen vornimmt.

Einige charakteristische Merkmale, die bei Anwendung von Taktik auftauchen, lassen sich wie folgt zusammenfassen: Ungebunden, mobil, offen gegenüber dem Fremden, sowie gefährlich, trickreich, listig, avantgardistisch usw. Diese Eigenschaften der Taktik sind natürlich nicht im pejorativen Sinne zu verstehen, sondern sind Voraussetzungen für das taktische Handeln; z.B. für eine unabhängige Gruppe, um in große abgeschirmte Institutionen einzugreifen. KünstlerInnen neigen von Zeit zu Zeit zu derartigen Gruppenbildungen. Heute etwa stellen sich vermehrt Künstler die Aufgabe, in die unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereiche ein- und vorzudringen. Die KünstlerInnen reagieren damit auf gesellschaftliche Phänomene der Inkommensurabilität und Isolierung, wobei traditionsbedingt - beinahe möchte man sagen systembedingt - Realitäten und Fiktionen ineinandergreifen oder überblendet werden. Daher auch immer wieder der Vorwurf aus der Ecke der Wissenschaft an die Kunst: Kunst betreibe eine Pseudowissenschaft. In Wirklichkeit stellt sich die Frage der Pseudowissenschaftlichkeit nicht, denn es ist nicht Ambition der Kunst, der Wissenschaft ihren Rang streitig zu machen, sondern sie ist lediglich an einer systemischen Verschränkung interessiert, um die Grenzen der Systeme produktiv werden zu lassen und sie zum Sprechen zu bringen. Kunst versteht sich zunehmend als ein soziales Netz und soziales System, das aus Kommunikation, Handlungen und diskursiven Objekten geknüpft ist.

Spätestens seit dem 18. Jh. versuchen sich Künstler von Staat und Kirche abzukoppeln. Kunst wird vereinfachend gesprochen selbstbestimmend und ihre eigene Auftraggeberin. Damit verbunden bildet sich eine Anzahl von unterschiedlichen Kunststilen und -ismen hervor. Basierend auf dem flächendeckenden Prinzip, etwas für jeden Geschmack zu produzieren, ist dieser ,,Stilismus" längst über breite gesellschaftliche Schichten hereingebrochen und unserem Alltagsleben immanent geworden. Die Gesellschaft kondensiert in immer kleinere Körperschaften und differenziert sich immer mehr und immer schneller aus. ,,Multiphrenie" nennt Kenneth J. Gergen diesen Trend. Die Menschen multiplizieren ihre Identitäten, damit sie in mehreren Welten zugleich (er)leben können. Die Gesellschaft will nicht mehr die Selbstverwirklichung, sondern die Selbsterfindung wird erprobt. Die Konsumwelt spielt dabei eine entscheidende Rolle, muß sie doch nicht nur die Wünsche erfüllen, sondern auch ständig neue erfinden. Die Kunst wird dabei - will sie nicht diesem Prinzip zuwiderlaufen und aus dem System ausscheiden - zum verdinglichten Gegenstand, zur Ware. Als Syndrom dieses Zustandes sind der Kunstmarkt und die Kunstkritik zu nennen, die zu einer ständigen Begleiterscheinung der Kunst geworden sind. Einerseits organisieren die VermittlerInnen für die KünstlerInnen Ausstellungen und andererseits wird die Kunst in Ware umgewandelt. Die Kunst in der Galerie, im Museum usw. verkommt zum ästhetisierenden Schaustück, Accessoire oder Dekor ohne Kontext und die Formel ,,Kunst bezieht sich nur noch auf Kunst" scheint dies zeitgeistig zu legitimieren. Die Handlungs- und Kommunikationsmöglichkeiten mit anderen sozialen Systemen werden nur als störend empfunden, verschmäht und ignoriert. Kunst wird exklusiv als ,,Unterhaltungsgut" genutzt. Im abgeschlossenen Kunstsystem kommt es zu einer Absenz des Diskurses. Vor diesem Hintergrund wird es einsichtig, warum KünstlerInnen sich um neue Taktiken bemühen, um Kunst ,,gesprächsfähig" mit anderen sozialen Systemen zu machen.2 Diese Kunst kann aber nicht mehr mit den Konzepten einer klassischen Ästhetik weiter gebaut werden. Die neue Kunst verfolgt vielmehr eine ,,Ästhetik der Absenz", wie sie unter anderem Peter Weibel vorschlägt.3 Dem Betrachter soll ein neues bewußteres Wahrnehmen in der Kunst vermittelt werden, wie es nicht zuletzt aufgrund der rasant zunehmenden Technisierung notwendig geworden ist. Das Vorführen der Verwischungen, die Unbestimmbarkeit der Grenzen zwischen Bild und Objekt eröffnen der Kunst Möglichkeiten, dem Beobachter, dem Kunstpublikum neue Wahrnehmungsfelder aufzuzeigen. Diese neue Ästhetik bringt eine Umorientierung des Kunstwerkes: Nicht mehr Abbild, ästhetische Funktionsrolle, Wahrheit und moralische Belehrsamkeiten werden proklamiert, sondern eine Ästhetik, die sich vordergründig im Handeln und Kommunizieren ausdrückt. Daraus gehen neue Diskurse, Inhalte, Definitionen, Praktiken etc. hervor, die sich mittels Kunst (er)öffnen, thematisieren und sich weiter entwickeln.

,,Nicht mehr an einem Ort ausstellen, sondern einen Ort ausstellen, ihn exponieren", und weiter kommentiert Denis Hollier: ,,Hauptmerkmal dieser Guerilla ist ihr Verhältnis zur Ausstellung, zur Exposition, der Widerstand gegen jene Passivität, d.h. gegen die Reserviertheit, die man von einem ,,Exponat" erwartet."4 Daß das Aufbrechen, Auflösen dieser Reserviertheit und Passivität im Kunst- und Ausstellungsbereich bereits geschieht, wurde unter anderem im Ausstellungskatalog Kontextkunst5 dokumentiert. Nach Weibel liegt die Differenz zwischen gegenwärtiger und geschichtlicher Kontextkunst darin, ,,daß die `kritischen Grenzen' verschoben und erweitert worden sind, indem das Medium Kunst nicht nur als Medium des freien Ausdrucks problematisiert worden ist, sondern daß durch das Enthüllen (`unveiling') der Rahmenbedingungen des Diskurses der Kunst, die KünstlerInnen begonnen haben, entschieden auch an anderen Diskursen (Ökologie, Ethnologie, Architektur, Politik) zu partizipieren und damit die Grenzen der Institution der Kunst extrem zu erweitern, zu perforieren und aufzuweichen. [...] Es geht nicht mehr allein um Kritik am System Kunst, sondern um Kritik an der Wirklichkeit, um Analyse und Kreation sozialer Prozesse."6

Man rückt also die Rahmenbedingungen, die den Kontext bilden, jetzt in ein neues, zuvor nicht verwendetes Wahrnehmungs- und Diskursfeld hinein. Das, was sich am Rande abspielte und sich im Abseits befand, wird zum Inhalt, wird fokussiert betrachtet und belichtet. Der Kontext wird in vielschichtiger Weise thematisierend hinterfragt. Der Kontext kann dabei vieles sein, z.B. die Hinterfragung der Struktur und Organisation der Galerie, des Museums. Reale Fakten und Daten, die zuvor nie vordergründig einsehbar waren, werden in den Mittelpunkt gedrängt. Es finden weiters auch soziale Recherchen und Hinterfragungen statt, die von KünstlerInnen meistens ortsspezifisch erarbeitet werden. Zum Thema Ausstellungsbedingungen, Galerie- und Museumswesen, das eng mit dem Kunstmarkt zusammensteht, gibt es eine ganze Reihe von Arbeiten. 1991 hat etwa der Künstler Rirkrit Tiravanija die Lager- und Arbeitsräume der 303 Galerie in New York ausgeräumt und die Gegenstände im Ausstellungsraum installiert - inklusive Arbeiten anderer Künstler und dem Galeriepersonal. 1992 installierte Peter Weibel in Graz zur statistischen Darstellung von Daten der Neuen Galerie spezielle Rahmenelemente, die Personalstruktur, Finanzen, Besucherzahlen, Künstler, Nutzungsfunktionen etc. zum Inhalt hatten. Ebenso theoretisch, aber gleichzeitig auch ironisch analysiert und kommentiert dagegen Thomas Feuerstein die Bedingungen und Strukturen einer Galerie mit der Installation ,,Kunst hoch Kunst". Die Installation bestand aus bedruckten Klebebändern, die der Künstler wie ein Aufzeichnungsmedium benützt. Die englische Übersetzung von Klebeband, tape (Klebe-, Ton- oder allgemein Datenband) macht dies deutlich. Das Klebeband wird also ähnlich einem tape, das zur Aufzeichnung akustischer und visueller Informationen dient, als Datenträger eingesetzt. Rahmenbedingungen von Kunst werden - vergleichbar mit der Arbeit von Peter Weibel für die Neue Galerie - zum Material von Kunst, indem sie ,,aufgenommen" (getaped) werden. Konditionen der Galerie werden auf das Band ornamental appliziert, wobei die programmgestaltende Leiterin der Galerie, die auch für Landesankäufe zuständig ist, die wichtigsten Parameter der Arbeit vorgibt: Ihre Präferenzen liegen als Kunsthistorikerin im Historismus, als Leiterin der Galerie in der Grafik und Malerei und als Sachverständige für Kunstankäufe des Landes in der Farbe Grün. Ein Akanthusmotiv, das einem Handbuch für Ornamentik aus dem späten 19. Jh. entnommen ist, erfüllt sämtliche Anforderungen und erweist sich wegen seiner vegetabilen Erscheinungsform zur Visualisierung eines wuchernden und sich selbst reproduzierenden Macht- und Kunstsystems als geeignet. Die vorherrschenden Strukturen der Galerie sind nicht nur Kontext der Arbeit, sondern werden auch auf einer Metaebene zum Material der Arbeit. Eine andere Arbeit, die, wie die vorangestellte, den starren Formalismus in den Galerien attackiert, nennt Feuerstein ,,Fit for Art - Der Ort als Paßform". In wiederum ironischer Art werden ,,Formprobleme" der Galerie als Ausstellungs- und Vermittlungsort von Kunst thematisiert. Eine Encodierung von Galerieräumen zum Zwecke neuer Funktionsbestimmungen wird vorgeschlagen, indem Künstler Galerieräume an kunstfremde Interessensgruppen vermitteln und umgekehrt kunstfremde Orte besetzen. Der Künstler wird quasi zum Immobilienmakler und tritt in die Funktion des Vermittlers. Er vermietet aber nicht an seine Künstlerkollegen, sondern über Zeitungsannoncen werden die Galerieräume außerhalb der Öffnungszeiten an Fitneß- und ,,Form"- Interessierte vermittelt. Der Körper wird wie das Kunstwerk zum Objekt und Dekor für ein gestyltes und modernes Leben.

Ein anderes Projekt, vom Ansatz her dem eben genannten ,,Fit for Art" vergleichbar, aber wesentlich stärker auf gesellschaftliche Mechanismen sowie kunstgeschichtliche Entwicklungen und weniger auf kunstinterne Diskurse des Marktes und der Galerie gerichtet, ist die Arbeit ,,Arttainment - Vom Ready-made zum Media-made" bei dem Thomas Feuerstein in Form einer Kunstausstellung Claudia Schiffer kuratiert. Dieses fiktive Projekt wählt ein Fotomodell zum Objekt einer Ausstellung, um den Paradigmenwechsel von der Objektwelt zur Medienwelt, der bereits im Titel ,,...Vom Ready-made zum Media-made" anklingt, zu thematisieren. Feuersteins Konzept bezieht sich unter anderem auf Duchamps Werk, auf das Bild Akt eine Treppe hinabsteigend, auf Ready-mades, Rrose Sélavy oder die Schokoladenmühle. Duchamps Motiv eines eine Treppe hinabsteigenden Aktes wird dabei mit dem eines einen Laufsteg hinunter wandelnden Models in Verbindung gesetzt. Als evident muß dabei vorausgesetzt werden, daß sich Models von Kleiderbügeln zu Märchengestalten der Videoclip-Kultur gewandelt haben und im Begriff sind, Hollywood-Stars den Rang abzulaufen. Ging Roland Barthes in den sechziger Jahren noch von einer Methode aus, deren Anliegen eine strukturale Untersuchung der weiblichen Kleidung war, wie sie in Modezeitschriften beschrieben wird, so scheint es heute egal zu sein, welches Kleid und ob überhaupt Kleidung getragen wird, es geht vielmehr um die Frage, wer es performiert. Models sind zu Repräsentanten einer neuen Übermenschlichkeit geworden. Sie performieren neue Gottheiten, deren ,,mythologisches" Motiv von keinerlei Botschaft, Aussage oder Inhalt begleitet ist. Sie sind sich selbst Motiv und Motivation genug, gewinnen ihre Faszination aus sich selbst heraus und gerade diese hermetische Geschlossenheit, Feenhaftigkeit und Weltfremdheit erklärt ihren Status. Sie sind Geschöpfe, die aus einer Kompensationstechnologie und einem sozialen Solipsismus resultieren, Wesen, die einer Junggesellenmaschine Duchampscher Prägung entschlüpft sein könnten. So wie Ready-mades einen bildhaften Nominalismus verkörpern, symbolisiert Claudia Schiffer einen medialen. Es ist daher nicht nötig wie bei Duchamp oder neuerdings bei der Kontext-Kunst, das Objekt einer Lösung aus seinem Kontext zum Zwecke einer semantischen Dissoziation zu unterziehen, denn die Faszination eines Models wie Claudia Schiffer liegt genau in einer völlig neuartigen, beinahe mythischen Kontextlosigkeit, in der sich symptomatisch das Begehren unserer Zeit einschreibt. Claudia Schiffer hat sogesehen mit Rrose Sélavy gemeinsam, daß beide Nominalistinnen per excellence sind. Es genügt aber nicht alleine, Feuersteins Konzept an Aspekten Duchampscher Kunst, die bestimmend für die Kunstentwicklung des 20. Jh. waren, zu überprüfen und zu messen. Wichtig sind der Sprung und die Differenz zwischen objekthafter und medialer Wirklichkeit. ,,Media-made" meint, daß nichts a priori fertig ist, sondern alles immer mediale Schleifen, die de facto eine Realisierung produzieren, durchlaufen muß. Erst dann tritt es in Erscheinung. Das heißt, die klassische Repräsentationsfrage in bezug auf Medien wird als obsolet erklärt, denn Medien repräsentieren nichts mehr, sondern sie erzeugen sich Präsenzen selbst, die nur in ihnen und durch sie lebensfähig sind. Das Stellvertreterprinzip von Medien hat längst aufgehört zu existieren: ,,Claudia Schiffer" existiert nur in den Medien und es interessieren nur Konnotationen, die medial vermittelbar sind. Diese medialen Effekte, die sich in sämtlichen Systemen finden, selbstverständlich auch im System der Kunst, nimmt Feuerstein zum Ausgang seines Konzeptes in Form einer beinahe satirischen Versuchsanordnung, die - wie im Titel ,,Arttainment ..." bereits anklingt - einerseits Kunst als Unterhaltung erklärt und andererseits öffentlich mediale Ereignisse - also sozusagen die ,,Welt" - als Kunstwerk inszeniert.

Vertauschen, umkehren, also ein Invertieren und Transferieren von Kontexten ist in letzter Zeit ein aktuelles Kunstthema geworden. Etwa wenn Mark Dion die Galerie Metropol in Wien in ein Naturhistorisches Museum verwandelt oder Guillaume Bijl ein Technisches Museum in der Secession ausstellt. Weit weniger materialaufwendig ist Feuersteins Konzept der ,,Topographischen Texte". Er entfernt die Adreß- bzw. Türschilder der auszustellenden Institutionen und ersetzt sie mit dem Namen einer Galerie. Im obigen Sinne könnte das heißen, daß die Schilder der Galerie Metropol und der Wiener Secession demontiert und an anderen Orten, dem Ort des Naturhistorischen bzw. Technischen Museums wieder auftauchen. Bei Feuerstein wird ein Einkaufszentrum zur ,,Konsumenten-Galerie", eine Kaserne zur ,,Avantgarde-Galerie" usw. Der Künstler benutzt, wie eingangs mit taktischem Handeln beschrieben, den Ort des anderen und macht ihn zum Kontext für Kunst. Frei nach Peter Weibel könnte man Thomas Feuerstein als einen ,,Partisanen des Realen" bezeichnen.

Fußnoten

  1. Vgl. Michel de Certeau, Kunst des Handelns, Berlin 1988.
  2. Siegfried J. Schmidt, Über die Funktion von Sprache im Kunstsystem. In: Die Sprache der Kunst, Eleonora Louis, Toni Stoss (Hg.), Stuttgart 1993, S. 77ff.
  3. Ulrike Lehmann, Peter Weibel (Hg.), Die Ästhetik der Absenz, München/Berlin 1994.
  4. Denis Hollier, Wenn die Stadt schläft...(Mene Tekel Uparsin). In: Texte zur Kunst, 3. Jg. Nr. 9, 1993, S. 39.
  5. Peter Weibel (Hg.), Kontextkunst, Köln 1994.
  6. Ebenda S. 57.

Quellenangabe

Romana Schuler, Guerilla für Handlungs- und Kommunikationsmöglichkeiten im Kunstsystem. In: SYSTEM-DATEN-WELT-ARCHITEKTUR, Triton-Verlag, Wien 1995, Seite 116 ff.
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